PONENCIA LUCIA MORETT

Una aproximación al teatro colombiano de creación colectiva.
Es difícil hablar de un teatro latinoamericano antes de la década de los sesenta del siglo pasado, cuando se produjo un importante movimiento teatral que transformó completamente los modelos que hasta entonces se habían seguido. Dramaturgos, directores, actores, vieron la apremiante necesidad de realizar un teatro que participara en los procesos revolucionarios que avanzaban en el continente.
Hasta entonces, lo más que se había hecho –y aún se hace– es seguir las pautas que desde Europa y Estados Unidos se van marcando. Aquello que hablara sobre nuestros países no podía, en general, pasar más allá de las obras costumbristas o de algunos elementos de folklor, salvo contadas excepciones.
Pero, motivados por la realidad social y política que se vivía en Nuestra América, entusiasmados con la experiencia del triunfo de la Revolución Cubana y su impacto en materia cultural, muchos teatristas latinoamericanos comenzaron a buscar la forma de hacer del teatro una actividad comprometida con el pueblo, de construir un teatro que fuera partícipe de sus luchas.
Ante la ausencia o escasez de una dramaturgia que abordara temáticas revolucionarias, actores y directores se vieron en la necesidad de suplirla, adaptando otro tipo de textos como novelas, relatos, noticias y todo aquello que pudiera servir como herramienta apoyo.
Acorde al sistema capitalista, los temas que hasta ese momento eran tratados en el teatro, correspondían a los intereses de una pequeña burguesía con pretensiones “cultas”. Se trataba de conflictos sicológicos que ya no importaban a un teatro preocupado cada vez más por las problemáticas sociales.
Pero para hacer un teatro revolucionario no bastaba con introducir nuevos temas, fue necesario buscar nuevas formas de abordarlos y realizar profundas transformaciones en el modo en que hasta entonces se venía haciendo teatro.
Al interior de los grupos se cuestionó el papel del director, quien, poco más, poco menos, terminaba imponiendo su forma de concebir la obra. Si se busca hacer un teatro más incluyente y participativo, nada tiene que hacer la figura autoritaria de un director. A partir de ahora tanto la elección del tema como su desarrollo tienen que ser resultado de decisiones colectivas.
Este nuevo teatro no cabe en las grandes salas a la italiana, ni aspiraba a ellas. Cada vez más identificados con la clase trabajadora, los teatristas latinoamericanos ven la necesidad de acercar este nuevo teatro al público que lo ha inspirado. Debe llevarse a los trabajadores, allá donde estén.
Con todo esto, comenzó a producirse una nueva organización del trabajo teatral que ha sido llamada teatro de creación colectiva. Se trata ya de un teatro auténticamente latinoamericano que responde a las necesidades estéticas y políticas de nuestros pueblos. Dejando atrás una estética de la observación, se plantea una estética de la participación.
Quienes ahora se empiezan a asumir como trabajadores del teatro son consientes que éste, más allá de mostrar la realidad, debe ayudar a transformarla. Si el teatro es empleado por la clase dominante como un arma política en contra del pueblo, se hace urgente tomar los medios de producción teatrales para hacer un teatro propio al servicio de los intereses de clase trabajadora.
Comenzaron en toda América Latina a crearse esfuerzos por socializar el teatro, pero Colombia, sin lugar a dudas, ocupa la vanguardia. Miles de grupos teatrales empiezan a surgir por todos los rincones del país andino; desde los barrios en principales ciudades, hasta las montañas; desde las universidades, hasta los sindicatos y los talleres.
Una de las razones que explica por qué en Colombia fue tan bien recibido este movimiento es la ausencia en este país, a diferencia lo que ocurría en otros de América Latina, de una tradición de teatro comercial. Las obras a las que asistía la burguesía colombiana eran llevadas por grupos españoles, mexicanos o argentinos.
A mediados del siglo XX sólo existía un incipiente trabajo teatral impulsado por el dramaturgo Luis Enrique Osorio, quien dirigió y promovió la conformación de algunos grupos. Pronto, la poca gente de teatro fue absorbida por el radio y la televisión; incluso, Rojas Pinilla se ve en la necesidad de importar un maestro de teatro con el objetivo de formar actores para la televisión.
El dictador colombiano no quiere a cualquiera, busca al mejor y es así como llega a Colombia Seki Sano, discípulo de Stanislavski. Sin embargo, fue expulsado del país por el mismo que lo había mandado traer, al enterarse, ya demasiado tarde, de que se trataba de un comunista. El corto tiempo que Seki Sano permaneció en Colombia fue suficiente para crear escuela, es el caso de su alumno, Santiago García, quien se convertiría en uno de los máximos exponentes del teatro colombiano y del teatro latinoamericano de creación colectiva.
Es precisamente en Colombia, donde este movimiento adquiere la mayor definición en cuanto a metodología teatral. El Teatro Experimental de Cali (TEC), dirigido por Enrique Buenaventura, es creador de su propio método, que no es más que la conclusión de un riguroso trabajo de sistematización de su propia experiencia con el fin de mejorar su quehacer teatral.
El método del TEC parte de una propuesta de texto teatral –que puede o no ser dramático– elaborado ya sea por todo el grupo o por una comisión de dramaturgia, y abarca varios niveles y etapas en las que ocupan un papel fundamental: la investigación, la improvisación, el análisis y discusión grupales y, el intercambio con el público. A lo largo del proceso, cada integrante debe participar al menos en dos comisiones.
El método de la creación colectiva empleado por el TEC significa un importante trabajo de búsqueda en el terreno actoral. La improvisación no es un fin en sí misma, es una herramienta de trabajo que permita esclarecer el montaje en sus diferentes planos: de acción, gestual y verbal.
Este método, retomado por algunos otros grupos, no es, por supuesto, la única forma de hacer teatro de creación colectiva, pero sintetiza las líneas generales de la propuesta de este movimiento teatral. La participación de todos los integrantes en las diferentes etapas de trabajo no es arbitraria, responde a la búsqueda de una igual participación creadora por parte de todos los integrantes del grupo.
Los dramaturgos, en caso de que los haya, y el director no pierden su función y su razón de ser, sólo que ahora deben aprender a trabajar con todo un equipo que participa activamente en la producción de la obra.
Ya no es una persona la que decide el tema sobre el que se va a escribir o la obra que se va a llevar a escena; sino que es elegido por todo el elenco. Tampoco es sólo decisión del director la forma de abordar el tema, sino que es discutida y analizada por todos los integrantes del grupo.
La ideología del grupo debe estar presente en el resultado, por lo tanto hay que buscar cual es la mejor forma para expresarlo; para ello no basta el trabajo dentro del grupo, es necesario confrontarlo con el público y debatirlo con él para enriquecerlo y mejorarlo.
Se trata de construir un verdadero montaje colectivo, realizar un trabajo que sume experiencia y capacidades de todos los integrantes del grupo que redunde en una mayor contundencia de los objetivos ideológicos y estéticos del montaje.
Los principales temas que se han abordado en los montajes colectivos colombianos son: el movimiento comunero, la masacre de las bananeras de 1928, el bogotazo, la época de la violencia, las guerrillas de los llanos.
Ante la ausencia de una dramaturgia que tratara estos temas y la tergiversación que de la historia ha hecho la clase dominante con el fin de mantener su poder, los teatristas colombianos realizaron un importante trabajo de investigación con el fin de desentrañar la verdadera historia que le ha sido ocultada al pueblo. Esta historia no es otra que la de la lucha de clases en Colombia.
Se asume la responsabilidad no sólo de llevar a escena sucesos aislados, sino de analizar sus causas tanto económicas como sociales y políticas, así como sus consecuencias. Tal es el caso de La denuncia del TEC, sobre la huelga de trabajadores de la zona bananera en 1928 y la posterior masacre.
En una entrevista realizada al TEC antes del estreno de esta obra, uno de sus integrantes, Guillermo Piedrahita dice al respecto “Pero no somos neutrales. Estudiamos la historia desde el punto de vista de `la clase obrera, la clase más productiva y la más impaciente´ como decía Brecht. Consideramos la historia como una ciencia, poniendo en tela de juicio el sistema social dominante. Nuestro arte será más arte cuanto más revolucionario sea, cuanto más cerca esté de la revolución.”
Se busca rescatar la verdadera historia, la historia de nuestros pueblos, para a través del teatro, volverla a contar y hacerla vigente, hacer de la historia una herramienta más para la lucha popular.
El teatro colombiano nació siendo revolucionario. Su crecimiento y desarrollo fue gestándose a la par de los movimientos sociales de la segunda mitad del siglo pasado, haciendo parte de ellos.
El teatro colombiano se ha identificado con las luchas populares en la medida en que éste también ha sufrido la violencia que desde por décadas se ha ejercido desde el poder en contra del pueblo.
La falta de apoyo institucional, la censura y todas las formas de represión hacia el teatro y los teatristas colombianos han determinado el rumbo de su historia. De algún modo lo han fortalecido, pues ha tenido que superar todos los obstáculos que se le han puesto. Así fue por ejemplo con la creación de la Corporación Colombiana de Teatro, que surgida de la represión, logró unificar a más de sesenta grupos de todo el país que lograron conquistar espacios dentro de los festivales oficiales.
Los intentos de la oligarquía por recuperar el control del teatro nacional han sido en vano porque el teatro ya es del pueblo. En Colombia se logró lo que en otros países no ha sido posible, una participación de obreros y campesinos dentro de los grupos teatrales y la conformación de otros dentro de los sindicatos y otros espacios de lucha.
Toda esa tradición teatral revolucionaria permite entender que hoy exista teatro en la guerrilla colombiana, como una de las tantas expresiones culturales promovidas dentro de las filas insurgentes.
El teatro por sí mismo no va a acabar con la fuerte dominación cultural que sufren nuestros pueblos, ni siquiera en el terreno teatral. Lo que no estamos dispuestos a asumir los trabajadores del teatro en Nuestra América es la imposición de formas de hacer teatro y de asumir una actitud pasiva ante las luchas de nuestro pueblo.